가톨릭 음악

① 세계의~
하느님의 영광을 찬미하고 신자들의 성화에 기여하고자 하는 목적으로 가톨릭 교회 안에 존재하는 음악. '성 음악' 이라고도 함. 가톨릭 교회에서 음악은 초대 교회부터 오늘날에 이르기까지 전례 안에서 중요한 위치를 차지하여 왔으며, 대표적인 것으로는 초기의 그레고리오 성가, 중세의 다성 음악, 그 이후로는 다양한 성음악들로 맥을 잇고 있다. 교회는 <전례 헌장>에서 가톨릭 음악의 성격과 목적을 규정하는데 "기도를 감미롭게 표현하거나 일치를 초래하며, 혹은 거룩한 의식을 더욱 성대하게 감싸주면서····하느님의 영광과 신자들의 성화를 지향하되·성교회의 전통과 법규의 기준과 훈련들을 준수하고”(112조), "전례 의식의 정신"(116조)에 부합되어야 하며 전례에 "신자들의 능동적 참여"(121조)를 촉진하는 "봉사적 임무"(112조)에 있다고 말한다. 또한 악기의 사용 원칙은 지역 교회 당국의 판단과 결정에 따라, 성스러운 용도에 적합하거나 혹은 적합할 수 있고, 성전의 위엄에 상응하고, 또한 참으로 신자들의 신심 계발에 도움이 된다면, 전례에 허용할 수 있다"(120조)고 하며 "라틴 교회에서 파이프 오르간은 전통 악기로서 크게 존중되어야 한다" (120조)라고 말하고 있다.
〔역 사〕 초대 그리스도교 공동체, 특히 사도 바울로의 선교 중심지였던 안티오키아에서 시작되었다. 313년 밀라노 칙령 이전의 초대 그리스도교 공동체는 유대교의 전례 의식과 음악, 특히 전통적 시편 음악을 받아들였다. 2세기의 성 유스티노가 소개한 유대교의 전례 의식은 성찬의 전례 없이, 말씀의 전례만 거행되었는데 인사, 독서, 시편, 강론, 예비자들의 퇴장, 기도의 순서로 진행되었다. 초대 그리스도교 공동체는 위의 일곱 가지 요소에 덧붙여 최후의 만찬 예절인 봉헌, 기도, 나눔 및 영성체 부분을 공식 전례에 첨가하였다. 하느님 찬미에 중심을 둔 150편의 시편을 유대교 음악으로부터 받아들인 초대 그리스도교 공동체는 이 시편을 '낭송식' 과 '노래식' , '알렐루야식' 으로 노래불렀다. 낭송식은 '시편창' 과 '교창 형식' , '응답 형식' 세 가지 방법으로 노래하였으며, 노래식은 '찬미가창' 형식으로서 시리아 교회에서 사용한 것을 4세기경 성 암브로시오에 의해 서방 전례에 도입되었다. 알렐루야식(Canti alleluiatici)은 알렐루야의 마지막 음절 위에 장황하고 화려한 선율인 '멜리스마' 를 사용한 것이다. 성 아우구스티노는 "즐거움과 유쾌함의 의미를 담고 있는 이 알렐루야는 다른 말이 필요 없이 즐거운 소리를 냄으로 족하다"고 말했다.
391년 가톨릭 교회가 국교로 선포된 이후부터 세계 문화의 중심지가 된 비잔틴 제국은 비잔틴 전례 성가, 에티오피아 전례 성가, 곱트 전례 성가 등 동방 교회의 고유한 전례 성가들을 발전시켰고, 로마를 중심으로 한 서방 교회는 구 로마 전례 성가, 갈리아 전례 성가, 모자라비아 성가, 베네벤토 성가, 암브로시오 전례 성가를 각각 발전시켰다. 9세기 로마 교회 시대에 통일적인 단성 전례 성가인 그레고리오 성가가 나타나 교회 전례와 함께 13세기까지 발전되었으나, 10세기경부터 시작된 다성 음악의 대두로 퇴조되기 시작했다. 다성 음악은 13세기 이후 급격한 발전으로 교회 음악의 수위를 차지할 뿐만 아니라 16세기 말과 17세기 초 바로크 시대에는 대규모의 반주를 곁들인 기악이 도입되면서 다시 전성기를 맞았다. 17세기 고전주의 시대부터 19세기 낭만주의 시대까지 다성 음악과 함께 '극음악' , 또는 '극장 형식의 음악' (opera, madrigale, aria 등)이 발전하면서 음악 형식에 있어 새로운 원리들이 도입되었고, 당시 거성들에 의해 걸작 레퀴엠(Requiem), 마니피캇(magnificat), 테 데움(Te Deum), 스타밧 마테르(Stabat Mater), 미사곡 등이 속출되면서 의식은 음악에 의해 밀려났다.
이같이 전 시대와는 대조적인 음악적 상황 하에서 가톨릭 교회는 교회 음악이 세속화되는 위험을 염려하고 그 순수성을 보존하려고 했다. 이러한 움직임의 일환으로 1868년 독일의 프란츠 윗트(Frange Witt) 신부를 중심으로 조직된 '전국 체칠리아협회' (Allgemeiner Cacilien-verein)가 창설되어 당시 순수 성악곡인 팔레스트리나 음악을 모델로 개혁 운동을 일으켰다. 또한 19세기 후반 베네딕도회의 솔렘(Solemes) 수도원 원장인 게랑제(Gueranger D. Proper, 1806~1875) 신부가 수도원 재건과 함께 가장 완벽한 그레고리오 성가를 재현하기 위해 옛 악보를 수집 · 연구하였고, 1880년 같은 수도회 회원인 포티에(Pothier)신부가 그레고리오 성가의 창법과 악보(네우마)에 대한 연구 결과로 빛을 보게 되었다. 1904년 교황 비오 10세는 포티에 신부를 그레고리오 성가 편찬 위원장에 임명하였다. 이 같은 그레고리오 성가 복고 운동에 이어 교황 비오 10세는 자의 교서를 반포하여 성음악에 대해 규정하였다. 이 교서는 "음악은 장엄한 전례의 본질적인 일부분이기 때문에, 전례의 일반적 목적인 하느님의 영광과 신자의 성화 및 교화에 관여한다. 그래서 교회 음악은 전례의 본래적 특성, 그중에서도 특히 성성과 형식의 우수함을 갖지 않으면 안되며, 거기서 또 보편성이라는 특징도 끌어내야 한다" 는 일반 원리에 의해 그레고리오 성가와 특히 팔레스트리나에 의해 완성된 로마 악파의 다성 음악을 모델로 하여 가톨릭 음악에 획기적인 방향을 제시했다. 비오 10세 이후 여러 교황들도 같은 노선을 유지하려 했지만 세속적 요소가 점차로 교회 음악에 가미됨으로써 전례의 세속화를 초래하게 되었다. 이에 제2차 바티칸 공의회는 전례의 대개혁을 선언, 가톨릭 음악의 중요성을 재확인하고, 그 결과 오늘날 그레고리오 성가에 대한 정확한 연구와 전례 음악의 자국어 사용 즉 전례 운동의 토착화 운동이 보다 적극적으로 이루어지게 되었다.
〔분 류〕 내용과 형식에 따라 분류할 수 있는데 내용상으로는 전례 음악, 준전례 음악, 비전례 음악으로 나눌 수 있고, 형식상으로는 그레고리오 성가와 다성 음악으로 나눌 수 있다.
전례 음악 : 공식적인 전례, 미사, 성무 일도, 칠성사와 직접 관련된 음악으로 세 측면에서 그 기능을 볼 수 있다. 첫째, 표징성 : 전례적 표시로서의 음악이다. 음악은 전례 안에 사용되는 표징들 중 하나로서 전례가 의미하는 바를 정확하게 표현하는 데 가장 탁월한 방법이다. "특히 말(전례의 내용)과 결부된 노래로서 성대한 전례의 필요하고도 불가결한 구성 요소를 이루기 때문이다"(전례 112항). 둘째, 공동체성 : 공동체의 교감을 위한 음악이다. 전례가 공적 행위이며(전례 7, 26항) 공동체의 행위(전례 27, 29항)인 만큼 전례 음악은 이 공동체의 기능을 발휘하고 공동체의 교감을 이루는 데 도움이 되어야 한다. 셋째, 전례의 능동성 : 모든 신자들의 완전하고 능동적(효과적)인 참여의 유발이다(전례 14항).
① 미사 : 음악의 사용 여부에 따라 장엄 미사(대축일), 창미사(주일과 축일), 소미사(평일)와 연미사를 음악화한 진혼곡 미사로 구분된다. 전례 음악적 측면에서 미사는 예배 의식에 사용되는 전례문을 음악화한 것으로 전례 시기에 관계없이 일정한 가사로 된 '미사 통상문' 과 전례 시기와 고유 성인 축일에 따라 가사가 바뀌는 '미사 고유문' 으로 크게 나뉘어진다. 그러나 다성 음악의 출현으로 미사곡은 통상문의 가사에 새로운 곡을 붙이는 것이 성행하면서 중세 말기 르네상스 시대에는 대부분이 통상문 작곡이었다. 그 후 오늘날까지 이 곡들은 일반 미사곡으로 독립하여 정착되었다.
미사 통상문을 보면, '자비를 구하는 기도' (Kyrie)는 초기 그리스도교의 집회 행렬 때 부르던 것이 행렬은 없어지고 노래만 남았다. 그후 교황 그레고리오 1세가 "그리스도여···· "(Christe··)를 첨가하여 3번씩 3회 반복하게 되었다. 이것은 성부, 성자, 성신 즉 성삼위에 대한 공경을 뜻한다. 제2차 바티칸 공의회의 전례 개혁에 따라 2번씩 3회 반복으로 간소화되었다. 보충 성가(Troparium)는 9~11세기에 많이 작곡되고, 정식으로 사용되는 전례문에 설명적인 말을 개작 삽입한 것이다. 처음에는 새로운 말이 원래의 성가 중 한 부분의 음표에 맞추어서 작곡되었으나 후에 보다 새로운 선율로 작곡되었고 12세기 이후 이 음악 형식은 사라졌다. '대영광송' (Gloria)은 교회의 오래 된 성시(聖詩)이다. 베들레헴에서 구세주의 탄생을 알리는 천사들의 노래(루가 2, 14)에서 기원한 성삼위에 대한 찬미 노래로서 미사곡 중 가장 활기차고 화려하다. 처음에는 성탄, 부활 미사 때만 노래했으나 지금은 대림, 사순 시기를 제외한 모든 주일과 대축일, 축일, 특별 미사에서 사제가 첫 부분을 선창하고 회중이 교창으로 부른다. '신경' (Credo)의 내용은 성삼위에 대한 신앙 고백으로 대영광송의 성삼위 찬미와 비슷하며 신학적 내용에 따라 전반부는 성부께, 후반부는 성자께, 마지막은 성신께 대한 찬미의 순서로 작곡되었다. 대영광송이 음악적으로 서정적이고 화려한 데 비하여 신경은 사실적이고 극적이다. "동정녀 마리아께 잉태되어.." 부분은 그 신비에 대한 묵상으로 고개를 숙이고 노래부르며 단음절법으로 긴축시켜 표현하거나 앞뒤 악구와 대비를 이루어 표현함이 미사곡의 관습적인 작법이다. 장엄 미사에서는 대영광송과 같이 첫 부분을 사제가 선창한 후 합창단에서 교창으로 부른다. 대영광송과 신경은 위령 미사(Requiem Missa)에서는 부르지 않는다. '거룩하시다'(Sanctus)는 천사의 찬미(이사 6, 3)와 예루살렘 입성 때의 환호(마태 21, 9)를 바탕으로 구성되어 있다. 미사 전례문 감사송의 말미와 연결하여 지상의 교회와 천상의 교회가 함께 하느님을 찬미한다는 의미이다. 전통적으로 대화 형식이 쓰여졌으나 제2차 바티칸 공의회 이후 모든 신자가 개창으로 사제의 감사송에 응답하는 환호로 되었다. '천주의 어린양' (Agnus Dei)은 "세상의 죄를 없애시는 하느님의 어린양"(요한 1, 29)에 대한 기도로서 자비와 평화를 탄원하는 내용이며 세 번 반복한다. '자비를 구하는 기도' 와 같은 형식의 구조이지만 다른 점은 평화의 기원으로 서정적이고 풍부한 표현을 담고 있다. 이 다섯 곡의 기도들은 '자비를 구하는 기도' 와 '천주의 어린양' 을 양극에 놓고 '신경' 을 중심해서 대칭적인 구조로 작곡되었다. 미사 전례문은 라틴어였으나 1965년 제 2차 바티칸 공의회 이후 자국어로도 사용할 수 있게 되었다. 그러나 중세 그레고리오 미사에서는 고유문 곡이 더 많았고 음악적으로도 통상문 곡보다 더 중요하게 간주하였다.
미사 고유문을 보면, '입당송' 은 미사의 집전자인 교황을 집전자의 자리로 영접하기 위하여 모여 있던 신자들이 시편의 노래를 번갈아 부르며 특별히 지정한 성당으로 행렬해 가면서 부르던 노래였다. 즉 신자들을 미사에 초대하는 성격의 노래였으나 오늘날은 주례 사제의 입당시 모든 신자들이 노래하는 형식으로 간소화되었다. 이 노래 형식은 음악 내용상의 분류(예 : 영성체송)와 음악 형식상의 분류(예 : 교창 형식) 모두에 속한다. '응답송' 은 제1독서를 듣고 잠시 침묵한 후 부르는 노래로서 주로 시편을 노래하던 관습을 이어받은 것이다. '부속가' 는 특별한 축일에 알렐루야 전에 노래하는 일종의 시가이다. 오늘날에는 부활 축일에 부르는 '파스카의 희생께' , 성신 강림 축일의 '오소서 성신이여' , 그리스도의 성체 성혈 축일에 부르는 '구세주를 찬양하라 시온이여' , 그리고 통고의 복되신 동정 마리아 기념일에 부르는 '십자가 곁에 서신 성모' 의 네 가지가 남아 있다. 부속가는 대부분 두 개 절이 한쌍으로 된 구조로서, 각 쌍은 서로 다른 선율을 가지고 있으며, 한 쌍 안의 두 개절은 그 선율이 서로 같다. 합창단과 회중이 번갈아서 같은 선율을 한 번씩 부름으로써 한 부가 되는 것이다. '알렐루야' 와 '복음 전 노래' 는 복음 안에 현존하시는 그리스도께 대한 찬미의 노래이다. 알렐루야는 '야훼를 찬양하라' 는 뜻의 히브리어이다. 복음 전 노래는 사순시기에 '알렐루야' 의 후렴 없이 그냥 성서와 관련된 구절을 노래하는 것을 말한다. '봉헌송' 은 신자들이 제물 봉헌을 위해 제대로 행렬해 나갈 때 부르던 노래이다. 제물을 미리 준비하게 된 지금은 짧은 노래로 바뀌었다. 봉헌송 다음에 나오는 구절은 입당송의 경우와 마찬가지로 노래를 하거나 침묵할 수 있다. '영성체송' 은 성체를 받아 모시기 위한 행렬때 부르던 노래이다. 본래 입당송처럼 후렴으로 시편 구절들을 경우에 따라 하나 또는 그 이상을 노래하거나 생략하였다.
② 성무 일도 : 매일 정해진 시간에 하느님을 찬미하는 교회의 공적 기도로서, 초대 교회 때는 신자들이 함께 모여 기도하던 것이 오늘날에 와서는 주로 수도자, 사제들에 의해 드려지는 기도가 되었다. 교회의 성장과 더불어 여러 지방으로 확산되면서 시간대를 정해 함께 기도하는 관습으로 발전되어 왔으나 점차 일정한 시간의 주기로 좀더 확실한 형태를 취해 발전하였다. 각 지방에 따라 고유하게 발전하던 성무 일도의 통일 작업은 1568년 교황 성 비오 5세가 공표한 《로마 성무 일도서》로 정착되었다. 1911년 교황 성 비오 10세는 한 주간에 150편의 시편을 외우던 옛 관습을 복구시켰다. 교황 요한 23세는 새로운 지침을 반포하였으나 얼마 후 성무 일도서를 재편집할 것을 제2차 바티칸 공의회에 명하였고, 후임자인 바오로 6세는 그의 <로마 성무 일도에 관한 사도 헌장>을 통해 《시간들의 전례》(Liturgia Horarum)라는 이름으로 새 성무 일도서를 출간해 오늘에 이르렀다. 그 내용은 독서의 기도, 아침 기도, 낮 기도, 저녁 기도, 끝 기도로 구성되어 있고, 구조는 서로 약간의 차이가 있을 뿐 거의 같다. 아침 기도와 저녁 기도가 대표적이며 나머지는 이 두 기도를 간략하게 만들어 놓은 형태이다.
전반적인 성무 일도의 구조를 아침, 저녁 기도를 통해 보면 도입부는 '초대송 후렴' 과 '초대송 시편' 으로 되어 있고, 후렴은 전례일에 따라 변화가 있다. 다음은 '찬미가' 와 '시편' 인데 각 기도마다 세 개의 시편을 노래하며 각 시편은 영광송으로 끝을 맺는다. 끝 기도는 하나 혹은 두 개의 시편으로 되어 있다. '성경 소구' 는 짧은 성경 구절로 저녁 기도 때는 신약에서만 취한다. '응송' 은 성경 소구에 대한 응답송이다. '찬가' 는 신 · 구약 성서의 내용을 가사로 하고 있는데 오늘날의 성무 일도에는 구약의 찬가 45개, 신약의 찬가 12개가 있다. 아침 기도의 즈가리아의 노래, 저녁 기도의 마리아의 노래, 끝 기도의 시메온의 노래들이 대표적이며 대찬가로 불린다. 청원 기도와 주의 기도는 아침, 저녁 기도 때 드리며 기도에 따라 고유의 선율이 있다. '본기도' 는 각 시간경의 끝에 바치는 기도이다.
이 같은 성무 일도는 "하느님의 풍부한 은총의 원천이 되며, 개인 기도와 사목적 활동의 활력소가 되기 위해 그것을 엄숙히, 주의 깊게 그리고 열렬히 바쳐 그 마음은 목소리와 조화를 이루어야 하며 모든 이들은 하느님의 은총을 헛되이 받지 않도록 그 은총에 전심으로 협력해야 한다" (지침서 19). 성무 일도를 바칠 때 직무 분담자로는 주창자, 선창자, 독서자가 있으며 주창자는 원래 수도원 원장이 이 역할을 담당하는데 대부분의 경우 다른 이에게 위임한다. 독서자는 성경 또는 다른 원천에서 나오는 독서를 한다. 선창자는 찬미가, 후렴과 시편의 첫 구절, 응송을 선창한다. 이밖의 것들은 성가대와 회중이 교송으로 노래한다.
준전례 음악 : 전례 음악 이외의 성가를 지칭하는 것으로 그 정신은 전례 정신과 동일하며 성체 강복, 행렬, 신심 성가가 여기에 속한다. 성체 강복 때에는 그레고리오 성가와 다성 음악곡들이 사용된다. 행렬에는 성지 주일의 행렬, 성체 거동 행렬 등이 있는데 이때 사용되는 성가로는 '지존하신 성체' (Tantum Ergo), '구원을 위한 희생' (O Salutaris), '헤브레아 아이들' (Pueri Hebreorum) 등이 있다. 신심 성가에는 영성체 성가와 봉헌 성가가 있다. 전례 중에서도 그날의 고유 부분인 입당송 대신 입당 성가를 노래하는 경우, 또 봉헌송과 영성체송을 대신하여 부른 성가들이 모두 다 여기에 포함된다. 또한 각종 신심 활동 때 신심을 북돋우기 위해 부르는 성가도 이에 속한다.
비전례 음악 : 주로 예술성에 보다 치중하고 기악 반주와 더불어 큰 구성으로 작곡된 곡들로서(예 : 오라토리오, 칸타타, 팟시오) 전례와 신심 생활에 도움을 주는 성가이다. 성탄 미사나 부활 미사 전에 그 전례를 잘 이끌기 위해 성서의 내용을 노래하거나 연주하고 또 성극을 들려줌으로써 신자들이 전례를 이해하는 데 도움을 주는 역할을 한다.
그레고리오 성가 : 로마 전례에 고유한 그레고리오 성가는 대교황 그레고리오 1세(재위 : 590~604)의 이름에서 유래하며 전례 음악의 첫 자리를 차지한다. 미사와 성무 일도를 위해 만들어졌고, 가사는 신구약 성서와 교부들의 가르침들이다. 자유로운 리듬을 가지고 있는 이 성가는 중세의 다성 음악과는 달리 단선율로서 하나의 가사만을 갖는다.
다성 음악 : 진행이 다른 가사가 둘 이상이며 각 성부는 독립된 주제를 갖고 진행하면서 화성을 구성하는 음악이다. 다성 음악으로 된 전례 형식으로는 응송, 미사, 봉헌송, 시편창, 찬미가, 애가 등이 있다. 초기 다성 음악은 실제 악보가 아닌 《무지카 엔키리아디스》(Musica Enchiriadis)라는 음악 이론서(9세기 후반의 것으로 추정)에서 발견되는데 단성부인 그레고리오 성가를 다성 음악화하는 방법에 대해 언급하고 있다. 곧 단성부의 성가를 2성, 3성, 4성부로 연주하는 방식을 설명하는데 첨가된 성부는 원래의 성가가 가지고 있는 선율(주성부)을 그대로 채용하여 병행해서 진행하게끔 하며, 이러한 다성 음악을 오르가눔(Organum)이라 하였다. 11세기경부터 이 오르가눔 선율은 상당히 자유로워져 주성부와 병행되는 부분도 있지만 반진행(反進行) 형식과 사진행(斜進行) 형식이 나타났고, 가끔씩 주성부와 오르가눔 성부가 교차되는 경우도 생겼다. 대위법의 기원이 된 이 반진행 오르가눔은 서방 전례에 직접 사용되었다.
한편 영국과 스칸디나비아 지방(북유럽)에서는 오르가눔 혹은 반진행 노래와는 달리 지멜(Gymel), 포 부르동(Faux bourdon)이라는 3도 병행의 성악곡이 있었다. 정선율을 최고음에 놓고 3도 낮은 성부가 진행되는데 이를 '쌍둥이' (Gymel)라 불렀다. 더 나아가 이보다 3도가 더 낮은 성부(즉 정선율보다 5도가 낮은 성부)가 진행할 때 중간 성부를 지멜, 가장 낮은 성부를 부르동이라 한다. 이 성악곡은 오늘날의 3화음 그대로이기는 한데 실제 노래에서는 저음이 8도 높게 불려졌기 때문에 6/3 화음의 연속처럼 들렸다. 그래서 '거짓 베이스 (Faux bourdon)라 부르게 되었다. 오르가눔을 통해 선율의 병행을, 반진행 노래를 통해 선율의 반진행을, 거짓 베이스를 통해 3도, 6도 음정의 사용을 알게 되어 현대 음악으로 한걸음 다가서게 되었다.
12세기 동안은 프랑스 파리의 노트르 담 악파를 중심으로 오르가눔이 발전을 보았는데 이 시대의 대표적인 작곡가 중의 하나인 레오냉(Leonin, 1135?~1200?)은 연중 각 축일을 구분해서 작곡한 곡들을 한 권의 책으로 묶어 발간했다. 2성부의 곡들로 꾸며진 이 전례 음악책은 선율이 고유하고, 대위가 되도록 하였으며 그레고리오 성가 리듬 대신 프랑스 서정 시인들이 사용한 리듬을 도입했다. 레오냉의 후계자인 페로탱(Perotin, 1170?~1236?)은 3성부, 4성부를 위한 오르가눔을 작곡하였으며 하나의 오르가눔에 동형진행(同形進行) 형식을 사용하였다. 이 시대의 주된 음악 형식은 콘둑투스(Conductus), 론도(Rondeau) 그리고 모테투스(Motetus)였다. 콘둑투스는 라틴어로 쓴 시를 가사로 하여 2성부, 3성부로 작곡된 다성 음악으로서 오르가눔의 테노르(Tenor : 미리 주어진 선율) 성부를 이루던 선율을 전혀 사용하지 않고 새로 작곡된 테노르를 사용했다. 이 음악은 종교적 행렬 때 부르는 성가들이었으며 12세기 후반에 많이 사용되다가 후에 모테투스로 대치되었다.
론도는 여러 성부들이 서로 번갈아 부르는 선율적 동기(動機)로 만들어진 음악으로서 16세기의 다성 음악에서 중요한 역할을 하며 카논(Canon)과 푸가(Fuga)의 시조이다. 이 세 가지 형식 중에서 가장 훌륭하고 성음악 작곡의 기초가 되는 것은 모테투스다. 이것은 '짧은 말' 이란 뜻인데 가사가 완결된 시구(詩句)가 아니기 때문이다. 라틴어의 '움직임' (motus)에서 유래되었다는 설도 있는데 모테투스의 주제가 끊이지 않고 계속되며 이데아(idea)도 여러 개를 반복 사용하는 형식을 가지고 있기 때문이다. 모테투스는 응답송 형식과 함께 성음악 작곡의 기초가 되는데, 응답송 형식이 웅변적이며 낭독적인 연설의 성격을 갖고 있는 반면에 모테투스는 건축적이며 구조적 특성을 갖고 있다.
13세기부터 시작되는 이 음악 형식은 시기별로 옛 모테투스, 고전 모테투스, 후기 고전 모테투스로 구분된다. '옛 모테투스' 는 13세기에 처음 나타난 형식으로 콘둑투스의 테노르 부분을 근간으로 해서 형성되었는데 두 개 혹은 한 개의 탁투스(Tactus : 한 개의 탁투스는 2분음표를 말함)가 계속되거나 일시적으로 사용될 수 있는 정선율을 사용했으며 그외 다른 성부는 대위법적으로 전개되며, 모든 성부들은 정선율 주변으로 순환한다(예 : 아베 마리아, Gaudent in caelis). '고전 모테투스' 는 옛 모테투스에 비해 훨씬 부드러우며 거의가 다 대위법적이다. 이 형식은 전개부를 갖는데, 첫째 성부로 시작하고 둘째 성부가 응답하며, 이 두 성부는 완전한 카논 형식으로서 선법이 분명하게 잘 나타날 수 있도록 진행시킨다. 전개부 안에 이미 포함되어 있는 첫번째 이데아는 묘사적이며 위엄있게 전개되고, 두번째 것은 첫번째에 비해 훨씬 선율적이고 자유롭다. 셋째 성부는 첫째 성부를 반복하며 넷째 성부는 두번째 성부를 반복한다. 찬미가처럼 운문이 아니고 산문체인 이 고전 모테투스의 가사는 성서에서 많이 가져왔다. 그리고 단일 주제를 갖는 푸가와는 달리 여러 개의 주제를 갖는데 가사의 각 부분마다 새로운 주제가 필요하기 때문이다(예 :Orex gloriae). '후기 고전 모테투스' 는 더 강렬한 표현을 하기 위해 가사와 음악 형식의 조화를 더 이상 존중하지 않았다. 즉 선율의 주제를 그레고리오 성가에서 취하지 않고 독자적으로 작곡했다(예 : Introduxit me rex, Adjuvavos). 모테투스 형식은 교회 밖에서도 사용됐다(예 : Madrigal).
점차 모테투스를 비롯한 많은 성악 · 기악 형식들이 발전하고, 대규모의 곡들이 작곡되었으나 교회 전례에는 맞지 않았다. 이에 트리엔트 공의회(1545~1563)는 교회 음악이 가야 할 정확한 방향을 제시하기 위해, 미사곡의 정선율을 이용하여 작곡된 세속 음악적 요소를 제거하고, 복잡하고 화려한 음악적 표현으로 인해 가사가 전달되지 못하는 단점들을 바로잡았으며, 지나친 악기 사용으로 전례의 본 정신을 잃은 점들을 비판하였다. 이 공의회 정신에 따라 가톨릭 교회는 팔레스트리나(Giovanni Pierluigi da Palestrina, 1526~1594)로 하여금 전례 정신에 맞는 음악을 만들도록 하였으며, 1903년 교황 성 비오 10세는 교회 음악 개혁의 가르침을 담은 자의 교서에서 팔레스트리나의 음악 형식을 가톨릭 교회의 성음악 작곡의 새로운 영역으로 인정했다. (→ 그레고리오 성가)
※ 참고문헌　 김건정, <교회 전례 음악》, 가톨릭출판사, 1987/ 차인현,《가톨릭 사전》 《그레고리오 성가》, 가톨릭대학 출판부, 1991/ 한국 순교 복자 수도회, 《그레고리오 성가 이론》, 태림출판사, 1981/ Alberto Basso, Dizionario della Musica e del Musicisti(IL Lessico), Torino, Torinese, 1983/ -, Dizionario della Musica e del Musicisti(Le Biografie), Torino, Torinese, 1985/ Alberto Turco, Il Canto Gregoriano, Rome, Torre D'orfeo, 1987/ Francesco Vatielli, Storia della Musica, Milano, Casa Editrice Carlo Signorelli, 1939), 《음악대사전》, 세광출판사, 1982. 〔朴大鍾〕
② 한국의~ (⇨ 한국 가톨릭 음악)