레오나르도 다 빈치 (1452~ 1519)

이탈리아의 화가. 조각가. 건축가. 과학 자. 르네상스 시기에 이상적인 인간상을 추구하고 그 전형을 그리스도교 정신과 고대의 인간 정신과 결합하려는 움직임이 있었는데, 이 시대를 대표하는 르네상스 최초의 대가로 평가되는 작가가 바로 레오나르도 다 빈치이다. 조각 · 건축 · 음악에 뛰어났을 뿐만 아니라 수학자 · 해부학자 · 식물학자 · 기계 공학자 · 토목학자 천문학자로서도 뛰어난 재능을 보였던 그는, 르네상스의 이상이었던 만능인(萬能人)에 가장 부합하는 작가였다. 그는 15세기의 사실주의를 넘어서서 16세기 전반을 지배했던 고전적인 양식을 완성하였다. 실제 존재하는 것에 대한 충분한 이해와 검토를 기반으로 하여 관찰한 인물들의 내면에서 우러나오는 인간의 정신성, 내면적인 감동의 깊이를 표현함으로써 이상적인 전형을 창출하고자 하였다. 이러한 이상적인 아름다움을 구체화하기 위하여 그는 화면의 조화와 균형을 중요시하고 안정된 이등변 삼각형(二等邊三角形)의 구도를 주로 사용하였으며, 종래의 기하학적인 원근법 대신에 처음으로 근대적인 공기 원근법(空氣遠近法)을 차용한 스푸마토(sfumato) 기법으로 화면의 깊이와 거리감을 풍부하게 표현하면서 화면의 통일감을 가져왔다. 이런 공간적인 깊이감은 인물들의 내적인 정신 묘사의 깊이를 암시하기도 하여 그의 작품에 일종의 신비로움을 부여하였다.
1452년 4월 15일 토스카나 지방의 빈치(Vinci)에서 세르 피에로 디 안토니오(SerPierod Antonio)와 카테리나(Caterina) 사이에서 태어난 레오나르도는, 15세 때 피렌체의 베로키오(A.del Verrocchio) 공방(工房)에 들어가 그림과 관계되는 것들을 모두 배우고, 폴라이우올로(A.Pollaiuolo) 공방에서도 그림을 배우면서 해부학에 관심을 두었다. 20세 때 화가 조합에 가입하였지만, 1476년까지 스승의 공방에서 계속 일하였는데, 이때의 재능은 미완성으로 남은 <성 예로니모>와 <동방 박사들의 경배>에 잘 표현되어 있다. 1482년부터 레오나르도는 피렌체를 떠나 밀라노 공작을 위해 건축과 기술 고문으로 일하게 되었다. 밀라노에 도착한 직후 혁신적인 화법으로 <동굴의 성모>라는 제단화를 그렸는데, 이 작품에 나오는 인물들은 어스름한 동굴 속의 습기를 머금은 공기 속에 감싸인 채 그 형체를 드러내고 있다. 폴라이우올로나 보티철리(Botticeli)의 작품과는 달리 레오나르도는 인물의 윤곽선보다는 빛에 따른 명암의 대비를 통해 인물 형태의 입체감을 나타냈다. 공간과의 관계에서 명암의 변화를 포착하여 입체감을 내는 키아로스쿠로(chiaroscuro, 명암)기법을 그는 완숙한 경지에서 구사하고 있었던 것이다. 인물과 그 주변의 공간과 빛에 대한 관심이 구체화된 이 명암법은 형태간의 경계선을 부분적으로 파기함으로써 화면에 새로운 통일성을 가져왔고, 인물의 윤곽선은 엷은 안개와 같은 부드러운 대기의 베일에 싸인 것처럼 암시되어 있다. 이러한 엷은 안개와 같은 스푸마토 기법은 플랑드르나 베네치아 지역의 회화에서 보다 더 두드러지게 사용되었는데, 이 기법은 동굴 안의 정경에 독특한 온화함과 친밀감을 부여한다. 아련한 꿈과 같은 이 정경은 실제의 인물이라기보다는 시적인 환상 속에 나타난 인물들을 그려낸 것 같은 느낌을 자아낸다.
1495~ 1497년경에 레오나르도가 밀라노의 산타 마리아 델레 그라치에(Santa Maria delle Grazie) 수도원 식당 벽에 그린 <최후의 만찬>(Last Supper)은 전성기 르네상스 회화의 이상을 고전적으로 형상화한 최초의 작품으로 인식되고 있다. 이 벽화에서 사도들의 얼굴은 장엄한 미와 품격을 갖추고 있으나 예수의 얼굴은 미완성으로 남아있다. 이 벽화의 전반적인 구도를 보면 첫눈에 균형잡힌 안정감을 느끼게 되는데 이러한 균형은 서로 대립되는 요소들을 조화시킴으로써 얻어진 것이다. 레오나르도가 이 벽화에 사용한 원근법은 만찬에 참여한 인물의 효과적인 구성을 위해 고려된 것이었다. 그는 건물의 착시적(錯視的)인 내부 공간을 미리 설정해 놓고 그 안에 인물들을 배치하지 않고, 인물들을 기점으로 하여 전체 화면 공간의 원근을 부차적으로 구성하였던 것이다. 따라서 전체의 공간은 인물과의 연관성 안에서 보여진다. 중앙의 소실점(消失點)은 화면의 정중앙에 놓인 그리스도의 머리 뒤에 설정되어 상징적인 의미를 가진다. 또한 뒷면의 벽에 있는 가운데 창문 역시 상징적인 기능을 수행하고 있다. 즉 가운데 창문 위에 돌출해 있는 박공(牌拱)은 건축적인 요소를 빌려 암시된 그리스도의 후광이다. 이렇게 이 벽화의 공간은 이미 존재하고 있는 실체로서의 공간이라기보다는 거의 전적으로 인물들과의 상호 관계안에서 구성된 공간이다.
<최후의 만찬>은 레오나르도가 성서 이야기(마르 14, 17-25)를 문자 그대로 그려내지 않았음을 알 수 있다. 분명히 그는 촘촘하게 앉아 있는 인물을 통해, 그리고 여러가지 의미를 동시에 제시함으로써 정신적 · 육체적으로 주제를 응집하고자 의도하였던 것이다. 그래서 예수는 하느님의 뜻에 순종하는, 그리고 성찬 예식을 시작하는 자세를 보여 주고 있다. 이 작품에서 사도들은 예수의 말씀에 반응하지 않고 각자 자신의 개성과 예수와의 관계를 나타내고 있다. 사도들 중 유다의 어둡고 반항적인 옆 얼굴은 다른 사도들과 구분이 되는데, 사도들의 성격 묘사는 그가 자신의 공책에 기록해 두었던 말, 즉 '회화의 가장 어려운 최고의 목적은 인체의 동작과 움직임을 가지고 인간의 영혼이 의도하는 것을 묘사하는 것' 임을 예증하고 있다.
레오나르도는 밀라노에서 커다란 공방을 운영하면서 제자들을 양성하였다. 그러나 제자들과 견습공들의 활동은 레오나르도의 위작(僞作) 여부에 관한 논란을 후대에 초래하였다. 1490~1495년경에 레오나르도는 회화, 건축, 기계학의 원리, 인체 해부 등은 물론 지구 물리학, 식물학, 수리학, 기상학에 관한 거대한 집필 계획을 세웠다. 그는 체험에서 비롯된 경험을 토대로 기록하였는데, 이 모든 연구와 스케치는 수천 장의 종이에 기록되어 있다. 옛 문헌에 언급된 40여 편의 사본들 가운데 현재 31편만 남아 있다. 또한 그는 교수법에 있어 글보다는 도해(圖解)를 중요시하여 '실물 묘사법' (dimostrazione)에서 현대 과학적 도해의 선구자가 되었다.
예술과 과학이 처음으로 결합된 것은 브루넬레스키(F.Brunelleschi)가 체계적인 원근법을 발견한 것에서 유래하며, 레오나르도의 작업은 이러한 원근법에 기초한 예술과 과학의 결합이 절정에 달해 있음을 보여 준다. 예술가는 원근법의 법칙뿐 아니라 모든 자연의 법칙들을 알아야 한다는 신념을 가지고 있었던 레오나르도는, 예술가의 눈이야말로 이러한 지식을 얻는 데 필요한 완벽한 도구라고 생각하였다. 과학자로서 그가 얼마나 창의적이었는가에 대해서는 논란의 여지가 있지만, 해부학자들과 생물학자들에게 필수적 도구인 근대의 과학적인 도해를 그가 시작하였다는 점은 매우 중요하다. <자궁 속의 태아> 같은 소묘 작품은 그의 예리한 관찰력을 분석적이고 명확한 도해로 형상화한 좋은 예이다. 이것은 레오나르도 자신의 말을 빌리자면, '관찰과 통찰이 결합된 결과'이다.
1500년 피렌체로 돌아온 레오나르도는 <성모자와 성녀 안나〉의 밑그림을 그렸고, 조콘도(F. del Giocondo)를 위하여 그의 부인 초상화인 <모나리자>(Mona Lisa)를 4년 이상 고심하며 그렸지만 미완성으로 남아 있다. 이 그림은 정교한 필치로 표현할 수 있는 모든 세부 부분까지 다 표현하였기에 예술이 자연을 어느 정도까지 모방할 수 있는지를 알려 준다고 할 수 있다.
한동안 작품 활동을 하지 않던 레오나르도는 1516년 프랑수아 1세의 초청으로 프랑스로 건너가 그곳에서 '왕의 수석 화가 · 건축가 · 기술자' 라는 칭호를 받았다. 이 무렵 <세례자 요한>을 완성하였는데, 이 그림은 요한을 하느님 계시의 전달자로 묘사하면서 평범한 회화에 신학적인 의미를 부여한 작품이다.
앙부아즈(Amboise) 근교의 클루(Cloux)에서 1519년 5월 2일 사망하여 생 플로랭탱(Saint-Florentin) 성당에 안치되었으나, 19세기 초 이 성당이 철거되면서 그의 무덤은 현재 찾을 수 없게 되었다. (⇦ 다 빈치)
※ 참고문헌　 H.W. Janson, History ofArt, New York, Harry N. Abrams, 3rd ed., 1986, pp. 437~449/ -, Basic History ofArt, New York, Harry N. Abrams, 1971(이일 편역, 《서양 미술사》, 미진사, 1987)/ -,History of Art, New York, Harry N. Abrams, 2nd ed., 1977(김윤수 외 역, 《미술의 역사》, 삼성 출판사, 1987)/ 《세계 미술 대사전 : 서양 미술사》 I , 한국미술연감사, 1985/ Encyclopedia of World Art, pp. 213~214. 〔鄭泳沐〕