팔레스트리나, 조반니 피에를루이지 다 Palestrina, Giovanni Pierluigi 1594)

이탈리아 가톨릭 교회 음악 작곡가. 르네상스 시대의 마지막 대가. 16세기 로마 악파의 대표적인 인물. [생 애] 1525년 2월 3일 로마 근교의 팔레스트리나에 서 출생하여, 도시 이름을 따서 팔레스트리나라고 불린 다. 라틴어로 그의 이름은 '요한네스 알로이시우스 프래 네스티누스' (Johannes Aloysius Praenestinus)이다. 태어난 해에 가족과 함께 로마로 이주하였고, 1537년 성모 마리 아 대성전(Santa Maria Maggiore Basilica)의 소년 성가대원 이 되어 본격적인 음악 교육을 받았다. 1544년에 고향의 아가피토(Agapito) 성당 오르간 연주자 겸 가수가 된 그 는 1547년 루크레치아 고리(Lucrezia Gori)와 결혼하여 세 명의 아들을 낳았는데, 이 시기에 작곡 활동을 하였는 지는 알 수 없다. 1551년에 팔레스트리나는 로마 베드로 대성전에 있 는 율리아 경당(Cappella Julia)의 성가대 악장으로 임명 되었다. 1554년에는 로마에서 간행한 첫 번째 미사곡집 을 고향의 주교였던 교황 율리오 3세(1550~1555)에게 헌 정하였는데, 이 미사곡집에는 교황 즉위를 축하하는 <대 사제 미사곡>(Missa Ecce Sacerdos Magnus)이 수록되어 있다. 1555년에 교황은 그를 시스티나 경당(Cappella Sistina)의 악장으로 임명하였는데, 사제도 아닌 기혼자인 그에게는 특별한 예우였다. 3개월 후 교황 율리오 3세가 서거한 뒤 즉위한 교황 마르철로 2세(1555)는 불과 3주 동안만 재위하였지만, 파스카 금요일에는 전례의 정신에 따라 예수의 수난과 죽음을 슬퍼하는 노래를 그 가사가 명확히 이해될 수 있도록 노래하라고 주문하는 등 교회 음악의 개혁에 관심을 보였다. 후임 교황인 바오로 4세 (1555~1559)는 1555년 9월 팔레스트리나와 다른 두 명 의 기혼자를 시스티나 경당 성가대에서 해고하였다. 그 해 10월 팔레스트리나는 라소(O. di Lasso, 1530/1532?~ 1594)의 후임으로 라테란 대성전의 악장이 되었지만, 1560년 7월 음악가의 처우 개선을 요구하며 합창단의 소년 단원으로 있던 아들 로돌포와 함께 자리에서 물러 났다. 1561년 그는 성모 마리아 대성전의 악장으로 자리를 옮겨 1566년까지 활동하였고, 1566~1571년까지는 트 리엔트 공의회(1545~1563)가 제시한 과제들을 실행에 옮 기기 위해 설립된 로마 신학원(Seminario Romano)의 악장 과 이폴리토 데스테(Ippolito d'Este) 추기경의 티볼리(Tivoli) 별장 음악 감독을 겸직하였다. 1560년대는 팔레스 트리나의 절정기로, 1567년 빈(Wien) 궁정 악장으로 초 청받는 등 대단한 명성을 얻었다. 그러나 이 제안은 자신 이 제시한 재정적 보상이 받아들여지지 않자 거절하였고, 두 번째 미사곡집(1567, <마르첼로 교황 미사곡> 포함)과 세 번째 미사곡집(1570), 그리고 첫 번째 4성부 모테트곡 집(1563)과 첫 번째 5성부 모테트곡집(1569) 등을 출판 하였다. 1571년 아니무치아(G. Animuccia, 1514?~1571)의 사망 후 팔레스트리나는 베드로 대성전 율리아 경당 성가대의 악장으로 재임명되어 1594년 세상을 떠날 때까지 활동 하였으며, 교황청 전속 작곡가라는 명예로운 칭호를 받 았다. 1570년대는 그에게 안정의 시기이자 고난의 시기 였다. 1572년과 1575년에 전염병으로 첫째와 둘째 아 들을 잃고 1578년에는 자신이 심하게 병을 앓았다. 1580년 아내 루크레치아가 사망하자, 그는 55세의 나이 에 사제가 되기 위한 과정을 밟았다. 그해 12월에 삭발 례를 받았으나 곧 이 길을 포기하고, 이듬해에 로마 모피 상의 미망인인 비르지니아 도몰리(Virginia Dormoli)와 재혼한 후 그녀의 재정적 후원으로 자신의 작품들을 출 판하였다. 그가 생전에 출판한 작품은 미사곡을 포함하 여 320곡이다. 1583년에는 만토바(Mantova)의 궁정 악 장으로 초빙받았지만, 급여가 작다는 이유로 포기하였 다. 팔레스트리나는 1594년 악보 출판을 준비하던 중 늑막염으로 2월 2일 로마에서 세상을 떠났으며, 그의 유 해는 베드로 대성전에 안치되었다. 〔활 동] 트리엔트 공의회 : 팔레스트리나의 다성부 교 회 음악은 트리엔트 공의회에서 '교회 양식' (stile ecclesiastico)으로 공인되었다. 그의 대위법적(對位法的) 폴리 포니(polyphony)가 '말씀' 선포에 효과적이라고 판단하 였기 때문이다. 이후 그는 이탈리아가 낳은 최초의 대작 곡가로 평가되며, 프랑스와 네덜란드 음악가들 대신에 '로마 악파' 라 불리던 일련의 작곡가들과 함께 로마를 포함한 유럽 전체의 가톨릭 교회 음악을 주도하였다. '로마 악파' 는 팔레스트리나를 대표로 하여 16세기에 시스티나 경당에서 활약한 작곡가 그룹을 의미한다. 로마 악파의 음악가들은 트리엔트 공의회에 교회 음악 쇄신을 요청하였다. 그것은 '음악은 말씀의 시녀' (Musica ancilla Verbi)라는 언어 중심의 교회 음악관으로 압축 되어, '말씀' 의 전달을 어렵게 하는 폴리포니 합창 음악 을 교회에서 금지해야 한다는 일부 강경파 교부들의 제 안이 공의회에서 심의되었다. 그러나 공의회는 케를레(J. de Kerle, 1531/1532?~1591)의 모테트 <특별 기도>(Preces speciales, 1561)와 팔레스트리나의 <마르첼로 교황 미사 곡>(Missa Papae Marcelli, 1562/1563)을 직접 감상한 후, 다성 합창이 말씀의 장엄한 선포에 기여한다는 결론을 내렸다. 공의회는 가사가 이해될 수 있어야 하고, 표현에 위엄이 있어야 하며, 세속적인 선율을 차용하지 말라는 세 가지 조건과 함께 전례에서 다성 음악의 사용을 허락 하였다. 팔레스트리나는 이러한 공의회 정신을 앞서 수 행하였다. 그는 그레고리오 성가를 고정 선율로 선택하 고, 플랑드르 악파의 대위법에 이탈리아적인 선율과 풍 부한 음향을 결합시켜 <글로리아>(Gloria)와 <그레도> (Credo) 등 긴 가사는 호모포니(homophony)적으로, <베 네닥투스>(Benedictus)와 <아멘>(Amen) 등 짧은 가사는 폴리포니적으로 작곡하였다. 또한 교회 음악의 성스러움 을 유지하기 위해 감성이 두드러지는 마드리갈(madrigal) 적 작곡 방식의 사용을 거부하고, 무반주인 아카펠라(a cappella)로 연주하였다. 말씀의 더 분명한 선포를 위한 이 러한 아카펠라 양식은 교황 경당의 전통으로 자리잡았다. 팔레스트리나 양식 : 팔레스트리나 양식 (Stile alla Palestrina)은 후에 '옛 양식' 또는 '장중한 양식' 으로도 불리는데, 이는 선율과 화성을 매끄럽게 다듬어 결합시 키는 대위법적 기술을 근간으로 한다. 그의 음악은 아카 펠라 교회 합창의 이상적 형태이자 성악 폴리포니의 절 정으로 평가된다. 이러한 팔레스트리나의 작품 양식은 다음과 같이 압축된다. 즉 폴리포니적 구조 안에서 성부 들이 독자성을 유지하고, 호모포니를 자주 삽입하여 균 형을 유지한다. 2도 진행의 성악적 선율이 주도하지만 도약 후에는 반대 방향으로 순차 진행한다. 조용한 움직 임이 특징적이나, 성부들의 리듬적 차이로 단조로움을 극복한다. 협화적 삼화음이 지배적이고 근음을 주로 베 이스에 두는 균형적 화성을 구사한다. 교회 선법적 성격 을 표출하기 위해 자주 부차적 화음을 사용한다. 그러나 마지막은 기능 화성적이다. 불협화음은 항상 준비를 거 쳐 사용되고 순차적으로 하강하며 해결된다. 주로 5~6 성부로 충만한 소리를 추구한다. 고정 선율로 그레고리 오 성가를 사용하고, 고정 선율이 없는 곡은 그레고리오 성가의 테마를 변형시켜 사용한다(패러프레이즈[paraphrase] 기법). 이 테마는 리듬적으로 가공되고-그래서 리 듬을 제거하면 성가 선율이 더 확실하게 드러난다-모 든 성부에서 모방된다. 악곡의 합리적 명료성을 의도적 으로 피함으로써 단조로울 수 있는 음악에 생동감을 부여한다. 그레고리오 성가 개혁의 실패 : 팔레스트리나의 다성 부 교회 음악은 그레고리오 성가에 기초한다. 그는 그레 고리오 성가의 전문가였다. 1577년에 그는 아네리오(F. Anerio, 1560?~1614), 수리아노(F. Suriano) 등과 함께 그 레고리오 성가의 개혁 운동에 참여하였다. 이 운동은 그 레고리오 성가를 전례 음악의 핵심으로 규정한 트리엔트 공의회의 정신을 따라, 이를 보다 널리 보급하고 쉽게 부 를 수 있도록 '그레고리오 성가의 대중화' 를 실현코자 한 것이다. 이들은 전승 멜리스마(melisma)들을 비언어 적 · 비인간적인 '야만적 요소' 로 판단하고, 하나 내지 소수의 음절에 많은 음표들을 엮어 만든 긴 멜리스마들 을 축소 또는 삭제하며 단순화를 추구하였다. 이것은 당 시의 편협한 인본주의에서 비롯된 이른바 그레고리오 성 가의 '인간화' 작업이었다. 이 작업은 1578년 또는 1579년 교황 그레고리오 13세(1572~1585)의 개혁 중단 선언으로 파기되는 듯하였으나, 다른 사람들이 팔레스트 리나의 작업을 이어 그의 사후인 1614년에 이 작업을 완성하여 메디치 판(Editio Medicea)을 간행하였다. 이 그 레고리오 성가집은 약 300년 동안 가톨릭 교회의 공식 성가집으로 사용되었다. 그러나 1908년 프랑스 솔렘 (Solesmes) 수도원의 고악보(古樂譜) 연구에 힘입어 옛 멜리스마들을 원형대로 되살린 현재의 바티칸 판(Editio Vaticana)이 새로 출판되면서 그 사용이 전면 금지되었다. [작 품] 현존하는 850여 곡의 팔레스트리나의 작품들 은 대부분 교회 음악 범주에 속한다. 그는 <마르첼로 교 황 미사곡>과 <성모 승천 미사곡>을 포함한 105곡의 미 사곡, 500곡에 가까운 모테트, 애가, 봉헌송, 시편가, 라 멘타시오네(Lamentatione, 탄식가) , <마리아의 노래> (Magnificat) , <고통의 어머니>(Stabat mater) , <찬미가> (Hymnus) 그리고 100곡 이상의 종교 마드리갈과 세속 마드리갈을 작곡하였다. 마드리갈은 2권의 4성부 마드 리갈집(1555, 1586)과 2권의 5성부 종교적 마드리갈집 (1581, 1584)에 수록되어 있다. 그리고 종교적 마드리갈 은 이탈리아의 반종교 개혁 운동의 일환이었던 전례 밖 의 개인적 기도 모임에서 불려졌다. 팔레스트리나의 미사곡은 그의 다른 작품들과 마찬가지로 성악 폴리포니의 절정이라 할 수 있다. 리듬이 섬세 하고 자연스럽게 흐르는 선율을 특징으로 하며, 4~5성 부가 압도적이고 표현은 매우 절제되어 있다. 이러한 음 악적 전통은 플랑드르 악파로부터 유래하는 일관 모방 양식을 지키고 있다. 그의 대위법적 폴리포니는 창작 후 기에 접어들면서 점차 화성적 폴리포니를 선호하며 초기 의 기교를 간소화하였다. 관능적 반음계 진행을 가급적 피하고, 불협화음도 극도로 제한하여 종교적 성스러움을 유지하였다. 제2차 바티칸 공의회(1962~1965)에서 재확 인된 팔레스트리나의 이러한 정신은 자국어 미사 전례에 상응하는 새로운 민족적 합창 미사곡 창작의 방향을 제 시한다. 팔레스트리나의 미사곡들은 이후 미사곡 작곡의 규범이 되었다. 그러나 그의 음악은 일관 모방에서 비롯된 리 듬의 복잡함 때문에 언어의 이해력을 감소시킨다는 약점 도 있다. 팔레스트리나는 자신의 미사곡이 조스캥 데 프 레(Josquin des Prez, 1440?~1521)의 것보다 가사 전달력이 떨어진다는 비판을 감수하면서, 가사 이해가 용이한 새 로운 화성적 호모포니 작곡을 권장하는 당시의 교회 음 악 개혁 운동에 냉담한 채 폴리포니 양식에 충실하였다. 그러나 후기에는 모테트 등 비전례 음악의 가사 이해를 높이기 위해 호모포니로 작곡하기도 하였다. 팔레스트리나의 작품은 비트(Th. de Witt, 1839~1880) , 하베를(F.X. Haberl, 1840~1910) 등이 1863~1903년에 공동으로 편찬한 33권의 전집 《신성한 음악》(Musica Divina)과, 1939년부터 카시미리(R. Cassimir), 비앙키 (L. Bianchi) 등이 편찬한 《새 전집》 전 29권에 수록되어 있다. [팔레스트리나 르네상스] 팔레스트리나의 르네상스는 크게 두 방향으로 이루어졌다. 하나는 그의 음악이 1560년대에 '교회 양식' 으로 공인되고, 그가 "세상에 존재하는 최고의 음악가"라는 명성을 누린 것과 관련된 다. 이 명성은 그의 사후에 더 커져 1607년 아가차리(A. Agazzari, 1578~1640)와 반키에리(A. Banchieri, 1568~ 1634)는 그를 "교회 음악의 구원자" , 새로운 "바로크 음 악 양식의 창시자"라고 평가하였다. 17~18세기에도 그 는 "가장 탁월한 교회 음악가"로, 그리고 19세기에는 "가 톨릭 교회 음악의 모델"로 재확인되었다. 독일 하이델베 르크(Heidelberg)의 법학자 티보(A.F.J. Thibaut, 1772~ 1840)가 쓴 《음악 예술의 순수성에 관하여》(Über die Reinheit der Tonkunst, 1825)가 팔레스트리나에 대한 관심을 고 조시켰다. 그는 낭만주의 시대 초기에 팔레스트리나 음악 의 객관적 순수성을 높이 평가하며, 이 음악을 중심으로 하는 합창단을 지휘 · 운영하였다. 이탈리아에서도 시스 티나 경당의 베이스 가수였던 바이니(A.G. Baini, 1775~ 1844)의 《팔레스트리나 전기》(1828)가 나오면서 팔레스 트리나 르네상스가 본격화되었다. 이러한 팔레스트리나 의 재발견은 1829년에 멘델스존(F. Mendelssohn, 1809 ~1847)의 지휘로 공연된 <마태 수난곡>(1729)과 함께 시 작된 프로테스탄트의 바흐 르네상스와 맥을 같이하며, 옛 대가들의 음악에 대한 연구와 연주를 활성화시켰다. 이렇 게 19세기의 역사주의는 오늘날의 옛 음악 중심적 음악 연주 문화를 가능케 하였다. 1868년 비트는 레겐스부르 크(Regensburg)에서 교회 음악의 쇄신을 위해 성 체칠리 아 협회(Societas Sanctae Caeciliae)를 창립하고, 1874년에 하베를은 가톨릭 교회 음악 학교를 설립하였다. 이 두 기 관은 트리엔트 공의회의 정신을 승계하여 팔레스트리나 의 음악을 그레고리오 성가와 함께 '이상적인 교회 음악 양식' 으로 선포하며, 이의 보급을 위해 노력하였다. 오늘날 음악학자들은 팔레스트리나의 음악이 진정한 의미에서 가사 이해에 탁월한지, '말씀' 을 선포하는 교 회 음악의 모델로서 충분한 자격을 갖추었는지, 무엇보 다 세속 음악과는 다른 교회적 성스러움을 유지하는지 등의 문제를 새롭게 논의한다. 마지막 문제는 미사곡의 차용(parody)과 관련되어 있다. 한 예로, 그의 6성부 <마 르철로 교황 미사곡〉은 당시 유행하던 세속 노래 <무장 인간>(L'homme arme)의 짧은 시작 부분을 차용한 것으 로 보인다. 이 미사곡은 1567년 스페인 국왕 펠리페 2 세(1556~1598)에게 헌정된 팔레스트리나의 두 번째 미 사곡집에 수록되어 출판되었다. 그런데 트리엔트 공의회 가 1562년에 세속 선율의 차용을 금지하였다는 사실에 서 본다면, 작곡가의 도덕성을 문제삼을 수 있다. 그러나 차용 기법은 그레고리오 성가의 선율을 장식적으로 변용 하는 패러프레이즈 기법과 함께 당시의 음악 특징 중의 하나였다. 동시대 음악가인 라소나 팔레스트리나의 제자 빅토리아(T.L. de Victoria, 1548~1611) 등은 이 기법을 음 악적 표절과는 전혀 다른 시각에서, 즉 자기 음악이나 다 른 사람들의 선율 부분에서 한 악절을 가져다 자신만의 독창적인 새 작품을 만드는 출발점으로서, 탁월한 작곡 방식의 하나로 이해하며 오히려 당연하게 구사하였다. 이 기법은 라소에게서도 자주 나타나는 당시의 일반적 현상으로, 작곡을 '독창성' 과 동일시하는 고전 시대 이 전까지 계속적으로 사용되었다. 실제로, 팔레스트리나의 총 105개 미사곡들의 반 정도(52개)가 이러한 차용 미사 곡에 속한다. 물론 그가 언급하였듯이, 유행하던 상송 (chanson)이나 마드리갈 등의 세속 선율뿐 아니라 자신 과 다른 작곡가의 모테트 등 다양한 교회 선율도 폭넓게 차용되었음이 분명하다. 팔레스트리나의 음악은 대위법 학습서에서 가르쳐진다. 바로크 시대의 작곡가며 음악 이론가인 베라르디(A. Berardi, 1636?~1694)의 《음악의 비법》(Arcani musicali, 1690)과 바로크 후반에 빈에서 출판된 푹스(J.J. Fux, 1660~1741)의 《파르나수스로 오르는 계단》(Gradus ad Parnassum, 1725)은 팔레스트리나의 음악을 바탕으로 한 16세기의 화성적 엄격 대위법 학습서이다. 스승(팔레스 트리나)과 제자(푹스 자신)의 대화로 엮어 만든 이 책은 모차르트(J.G.L. Mozart, 1719~1787)로부터 베토벤(L. van Beethoven, 1770~1827) 등으로 이어지며 대위법의 대표 저서로 평가된다. 이렇게 팔레스트리나는 옛 대위법을 학습하던 19세기의 음악가들에 의해 '성악 폴리포니의 대가' 로 재발견되었다. 19세기 후반의 작곡가들은 팔레 스트리나의 화성적 대위법을 시대 감각에 맞춘 반음계적 폴리포니로 변화시켰는데 이는 점차 조성(調性, tonality) 을 포기하는 결과를 불러와, 20세기의 12음 기법과 음 렬 기법은 조성 파괴 이후의 옛 대위법적 사고를 되살리 려고 한다. [평 가] 팔레스트리나의 음악은 '말해지는' 음악이다. 그의 음악은 큰 질서 안에서 완만하게 흐르며 전례 언어 에 내재한 정신과 하나를 이룬다. 특히 그의 미사곡은 음 악이 언어와 어떤 관계를 유지하며 성장해 왔는지에 대 한 고찰을 통해 진가가 밝혀진다. 음악과 언어는 본래 하나였다. 고대 그리스의 운문이 었던 '무시케' (μομσικέ)는 언어적 실재인 동시에 음악적 실재였다. 그리고 그 독특함은 의미로서의 언어와 예술 로서의 음악이 동일한 리듬을 공유하였다는 사실에 기초 한다. 그리스 어휘의 이러한 고정된 리듬적 · 음악적 형 상은 기원전 4세기에 산문(prosa)이 나타나면서 해체되 었으나, 초대 그리스도교 전례는 발전적으로 분리된 음 악과 언어의 재통합을 시도하였다. 음악과 언어의 역사 적 공동 기원에 대한 기억 때문이 아니라 장엄한 '말씀' 선포라는 전례의 목적을 효과적으로 구현하기 위해서였 다. 이를 통해 음악은 지속적으로 새로운 생명력을 부여 받았다. '말씀' 은 음악이 서양의 정신사 안으로 들어가 는 영감의 문이다. 이렇듯 음악의 탄생은 '말씀' , 곧 음악 밖의 것에 의존적이었다. 물론 동일 가사에 대한 다양한 해석이 서로 다른 음악 들을 태어나게 한 것도 분명하다. 후자는 미사곡 창작의 역사 안에서 잘 드러나는데, 팔레스트리나는 카롤링거 왕조 시대(750~887)와 함께 출발한 미사곡 작곡의 제2기 를 마감하는 동시에 새로운 시대를 시작하였다. 그는 언 어를 음악적 소리로 완성시키는 지난 시대의 여러 체험 들을 종합하여, 동시적 선율들이 언어의 의미 전달을 어 렵게 만든다는 문제에 주목하였다. 그래서 분해가 거의 불가능한 것으로 보이는 난해한 문장 전체를 각각의 음 절들로, 마치 실몽당이처럼 복잡하게 얽히고 설킨 자유 분방한 표현들을 음악적 · 구조적 요소들로 해체시켰다. 각각의 음절은 음악적 · 언어적 구성 요소가 되었고, 그 로 인해 팔레스트리나는 음의 주인으로 개별 음 재료들 을 자유롭게 엮고 풀 수 있었다. 그리고 음 재료는 인간 의 정신에 완벽하게 종속되었다. 그 결과, 언어의 음악화 와 음악의 언어화가 가능해졌다. 팔레스트리나의 미사곡들은 초대 교회부터 쉼없이 추진되어 온, 음악과 언어의 일치에 성공하였다. 이제 음악은 언어(말씀)의 거울이 될 수 있고, 인간을 말하는 존재 로 구체화할 수 있었다. 이렇게 팔레스트리나는 '음악= 인간 표현' 으로 압축되는 음악사의 새 시대를 열며 뒤따르는 바흐(J.S. Bach, 1685~1750)와 빈 고전주의 작곡가들의 대규모 독일 음악을 생성시킨 정신적 토양으로 작용 하였다. (→ 가톨릭 음악 ; 그레고리오 성가 ; 빅토리아, 토마스 루이스 데 ; 체칠리아 운동) ※ 참고문헌　 조선우 · 홍정수, 《음악은이》 2, 음악춘추사, 2000, pp. 250f, 257, 295, 431/ T. Georgiades, 조선우 · 권오연 역, 《음악과 언어》, 세종출판사, 2000/ J. Baur, 박미경 역, 《음악 이론사》, 계명 대학교 출판부, 1997/ L. Lockwood, 《NGDMM》 14, pp. 119~137/ A. Liess, 《MGG》 10, pp. 658~706/ W. Gurlitt ed., Riemann Musik Lexikon, Personenteil 2, Schott's Söhne, 1959, pp. 362~364. [趙善字]